SEEING BAMBOOZLED
it's showtime

I am outside of history. / I wish I had some peanuts / It looks hungry there / In its cage. / I am inside of history. / It's hungrier / than I thought.

»Ist es Wahrheit, wenn man die Dinge so beschreibt, wie sie sind, und sich nicht darum kümmert, wie der Hörer das Gesagte auffassen wird? Oder ist dies nur jesuitische Wahrheit, und besteht die echte Wahrhaftigkeit nicht vielmehr darin, auf den Zuhörer Rücksicht zu nehmen, und ihm ein getreues Abbild seines eigenen Wissens zu vermitteln?«

Die Fragen Freuds, ob die Wahrheit einer Aussage pragmatisch ist, kontextabhängig, intentional oder nicht, sind ihrer Struktur, Reihenfolge und ihrem Kontext nach rhetorische Fragen. Sie beantworten sich selbst. Klar ist sie das, wir reden hier schließlich vom tendenziösen Witz, dessen möglicherweise ernsterer Gehalt die Bedingungen der Wahrheit in Frage stellt. Könnte er das, wenn die Wahrheit unabhängig von der Frage oder wichtiger noch vom Befragten wäre? Das wäre doch witzlos.

Die Wahrheit ist im Wissen des Zuhörers, und die Wahrhaftigkeit ist ihm als dessen Abbild zu vermitteln – eine didaktische Aufgabe. Darf die dem Witz überlassen bleiben? Was ist, wenn die Tendenz eines Witzes zum Beispiel rassistisch ist? Was meint wer wann warum, wenn er zum Beispiel einen rassistischen Witz macht? Was geschieht mit den beispielsweise rassistischen Stereotypen innerhalb des Witzes – den Voraussetzungen, die notwendig sind, den Witz zu verstehen? Ist dieses Verstehen selbst schon rassistisch? Und wie wäre das Wissen darum oder sein Abbild zu vermitteln? Mit einem weiteren Witz?

»The black experience«, »Thang«, sagte der Naturhistoriker, »ist das afrikanische Wort für Ding«. »Oh«, sagte der Feuilletonist.

In »It‘s Showtime« werden viele Witze erzählt. Einer zum Beispiel von Chris Rock (für die, die es nicht wissen: ein sehr berühmter schwarzer Komiker, einer der komischsten Komiker der Welt) aus der »Chris Rock-Show«, die alles andere als zufällig im Fernsehen im Hintergrund eines Büroraums bei einem großen Fernsehsender läuft: »Einer meiner Redakteure fragte mich mal, was ist das denn, die black experience? – Also hab ich ihn erstmal gefeuert.« Ein Witz kann einem sehr schnell sehr viel beibringen. Eine performative Lektion, die drastisch das Abbild eines Wissens (»experience«) vermittelt, das spezifisch ist (»black«) und den Nachteil hat, dass man, wenn man es hat, bekommt oder erfährt, fristlos gefeuert wird. Das gilt für alles, was es in dem Film zu verstehen gibt.

Eine audition – schwarze Performer gesucht – für eine TV-Show, die ein einziger langer rassistischer Witz zu sein verspricht. Der Erzähler des Films hat sie zu verantworten. Er fragt sich: »Waren all diese Leute denn SO verzweifelt auf der Suche nach einem Job? Es schien so...«

Das Witzerzählen selbst wird vorgeführt, seine Bedingungen, sein institutioneller Rahmen. Die Vorführung hat einen aufklärerischen Zweck, was viele dann nicht mehr so witzig fanden. Nach der Galapremiere, auf der Treppe vom Berlinalepalast konnte ich zufällig mithören, wie ein Typ, mit besonderem Scharfsinn glänzen wollte: »Was will der uns denn jetzt sagen, mit seinen rassistischen Stereotypen in Hollywood-Film, die Darstellung der Deutschen im Hollywood-Film ist auch stereotyp, das müsste dann doch auch rassistisch sein.«

So einfach ist das nicht. Zwischen der Darstellung von Schwarzen in »Birth of a Nation« oder der eines Nazi-Offiziers in einem beliebigen Weltkriegspropagandafilm gibt es sehr spezifische historische und politische Unterschiede. (Obwohl es natürlich eine Gemeinsamkeit gibt: in beiden Fällen soll das Dargestellte lächerlich und unmenschlich wirken, aber es ist nicht dieselbe Lächerlichkeit bzw. Unmenschlichkeit). Genauso, wenn James Baldwin in »No Name in the Street« schreibt: »Ich bin schwarz und stolz darauf: so ist es«, eine Aussage einer anderen Ordnung als die, zu sagen »Ich bin stolz ein Deutscher zu sein«. Es ist ein entscheidender Unterschied, ob meine Äußerung eine Position einnimmt, die hegemonial ist, oder eine, die unter dieser Hegemonie zu leiden hat bzw. die von dieser Hegemonie erst erzwungen worden ist.

Nur ihrer logischen Form nach wären beide Aussagen identisch: ich bin x, weil ich die Eigenschaft y habe. Aber es gibt außerhalb des sehr eng begrenzten Bereiches der formalen Logik keine rein logischen Aussagen: »Denn die Äußerung wird zwischen zwei gesellschaftlich organisierten Menschen aufgebaut. [...] Das Wort ist auf den Gesprächspartner orientiert, es ist darauf orientiert, wer dieser Gesprächspartner ist: ein Mensch der gleichen sozialen Gruppe oder nicht« usw. (Valentin N. Volosinow, Marxismus und Sprachphilosophie, S. 145).

Die Eigenschaften, die ein Subjekt der sozialen Kategorie »schwarz« zuordnen, sind untrennbar an soziale Praktiken der Unterdrückung gekoppelt. Da diese Praktiken selbst historischen Verschiebungen unterliegen (von der Sklaverei bis zu den heutigen »subtilen« Formen), trifft dies auch auf die entsprechenden Zuordnungen zu. In »Die Erfindung der weißen Rasse – Rassistische Unterdrückung und soziale Kontrolle« schreibt Theodore W. Allen: »Historisch betrachtet wurden Rassenunterschiede nicht nur bewusst eingesetzt, sondern sind selbst bereits konstruiert. [...] Im kolonialen spanischen Amerika konnte eine Person unabhängig von ihrer physischen Erscheinung weiß werden, indem sie ein königliches Zertifikat über ihr Weißsein erwarb [...] Im Gegensatz dazu wird in den USA Weißwerden, sei es aufgrund genetischer Abweichung, sei es einfach aufgrund von Wohlstand, nicht anerkannt. Es gibt juristische Debatten in US-Bundesstaaten, wie weit die »Abstammungslinie« zurückgehen muss, um eine Person als »schwarz« zu klassifizieren. Die Debatten zeigen, dass die Klassifikationskriterien zwar im Detail instabil sind, dafür im Prinzip erbarmungslos, und wir reden nicht von der Sklavenzeit, sondern von Debatten der »liberalen« 70er Jahre und von noch immer geltendem Recht.

1920 fasste W.E.B. Du Bois die historische Erfindung der Rasse als Festschreibung »weißer« Hegemonie griffig zusammen: »Die Entdeckung der Weißheit einer Person ist unter den Völkern der Erde eine sehr moderne Sache – eine Sache des 19. und 20. Jahrhunderts. Die Antike hätte über eine derartige Unterscheidung nur gelacht. Das Mittelalter betrachtete die Hautfarbe mit gelinder Neugier, und selbst im 18. Jahrhundert hämmerten wir solange und voller Eifer an unserem nationalen Menschlein, bis daraus der große universale Mensch geworden war, und ignorierten Hautfarbe und Rasse noch mehr als die Geburt. Heute haben wir all das geändert, und die Welt hat in einer plötzlichen emotionalen Wendung entdeckt, dass sie weiß ist und nur deshalb wundervoll.«

Warum ist es überhaupt so wichtig, eine bestimmte Gruppe als »schwarz« zu bezeichnen? Als Thomas Jefferson die berüchtigten Passagen zur »Rassenfrage« seiner »Notes on Virginia« schrieb, legitimierte er deren Sklaven-Status noch einfach mit deren »natürlicher« Unterlegenheit. Inzwisch-en kommt uns (vorausgesetzt, wir sind nicht völlig bigott oder wahnsinnig) Jeffersons Argumentation natürlich reichlich bizarr vor – tatsächlich spricht er ernsthaft über »the preference of the Oranootan for the black women over those of his own species« –, aber sie enthält so etwas wie eine kanonische Liste der rassistischen Stereotypen, die bis heute gesellschaftlich im Umlauf sind. In »It‘s Showtime« wird das anhand von in die laufende Handlung eingeschnittenem Archivmaterial aus der amerikanischen Film- und TV-Geschichte vom Anfang bis etwa in die siebziger Jahre rasch noch mal gezeigt (wie in dem Video-Clip für Public Enemys »Burn Hollywood Burn«).

Das Bild, das sich der weiße Herr vom Schwarzen macht, ist ungefähr das, das er von den unteren Klassen generell hat: arbeitsscheue, vergnügungssüchtige, körperlich abstoßende, von animalischen Trieben und kindlichem Aberglauben beherrschte, groteske Subjekte, deren Mangel an Verstand für den Herrn eine Mischung aus humoriger Nachsicht und strenger Kontrolle notwendig macht. Liebe, Moral, Vernunft sind den Untermenschen unerreichbar. Auch Kunst und Philosophie müssen ihnen unverständlich bleiben. Noch einmal Thomas Jefferson: »But never yet could I find that a black had uttered a thought above the level of plain narration, never see even an elementary trait of painting or sculpture.«

In »It‘s Showtime« gibt es eine Szene, in der ein weißes Autorenteam, das ein Konzept für eine schwarze comedy show entwerfen soll, eine Reihe halbgarer Ausreden hinplappert, warum nicht ein einziger schwarzer Autor unter ihnen ist, obwohl es doch um die »black experience« gehen soll. Ihr schwarzer Redakteur, die Erzählerfigur von »It‘s Showtime«, kommentiert trocken: »Vielleicht waren sie ja zu beschäftigt, ihre Crackpfeifen zu stopfen, und hatten deshalb keine Zeit, eine Bewerbung abzuschicken«. Das Team überhört die Bemerkung und bricht, während es sich an seine von TV-Familienshows der 70er wie »The Jeffersons« gebildete »schwarze Erfahrung« erinnert, in ein obszönes Gelächter aus.

Minstrelsy

»...that immoveable veil of black which covers all the emotions of the other race« Thomas Jefferson

Will man »It‘s Showtime« in einem Satz zusammenfassen, dann ist das wohl: die Produktion einer kommerziell sehr erfolgreichen »New Millenium Minstrel Show« und wie diese Produktion zum so gewaltsamen Tod oder der psychologischen Zerstörung so gut wie aller daran beteiligten schwarzen Protagonisten führt.

Im Tagesspiegel (Harald Martenstein: »Erschießt Harald Schmidt! Eine Kriegserklärung an die Ironie«, 12.2.01) liest sich das dann so: »Eine rassistische Unterhaltungsform des 19. Jahrhunderts, bei der Weiße sich das Gesicht schwarz anpinselten und anschließend auf der Bühne den dummen Neger spielten. In Lees Geschichte (Drehbuch: er selber) sind es allerdings Schwarze, die in das Negerkostüm schlüpfen und den Trottel machen.«

Das stimmt so nicht ganz – abgesehen von der kaum mehr versteckten Polemik gegen Lee. Tatsächlich hatte sich die Minstrel-Show um 1800 entwickelt, und war Mitte des 19. Jahrhunderts bereits zum Dauerbrenner und Exportschlager in alle Welt der Vaudeville-Truppen geworden. Aber die »minstrelsy« ist keine Angelegenheit nur des 19. Jahrhunderts. Nur ein rassistisches Freizeitvergnügen bigotter Bürgerkriegsamerikaner, die sich über die Kindlichkeit und Dummheit der Schwarzen da schon lustig machen konnten, wo ihr Gründungsvater Jefferson sie noch »erforschen« musste, ein Freizeitvergnügen das nur noch für Historiker und Theaterwissenschaftler interessant ist.

Sie ist für die Entwicklung der Entertainmentindustrie in Bühne und Film ein entscheidender Komplex. Griffiths berüchtigtes »Birth of a Nation« war ein Minstrel-Film – die bösartigen Karikaturen von Schwarzen, die entweder weiße Frauen vergewaltigen oder unsinnige Gesetze beschließen wollen, werden ausschließlich von Weißen im »blackface« gespielt. Er gilt als einer der wichtigsten amerikanischen Filme seiner Epoche. Der erste Tonfilm überhaupt – »The Jazz Singer« von 1927, ist ein Minstrel-Film direkt aus der Vaudeville-Tradition. Die »minstrelsy« kehrt im Grunde in verschiedenen hybriden Formen von den schwarzen Gangsterkomödien der 70er bis zu den derb rassistischen deutschen Synchronisationen von z.B. Eddie Murphy in der gesamten Filmgeschichte wieder. Dass Spike Lee sagt, Minstrel sei ein Symbol für die Geschichte der Schwarzen in Hollywood, ist schon beinahe eine banale UNTERTREIBUNG. In »It‘s Showtime« gibt Lee dem »blackface« die tragische Dimension zurück, zu dessen Leugnung es ursprünglich von den Weißen erfunden worden war. Er filmt die traditionelle Zubereitung der Tinktur aus Kork, das Auftragen der Tinktur, wie ein Martyrium und verstärkt den Kunstgriff noch mit Aufnahmen von Bert Williams, einem Entertainer, der zwar brillant war, aber nie ohne »blackface« auftreten durfte. Oben stehende Kritik dagegen tut so – mit böser Absicht oder echter Ignoranz, egal – als wäre die »black minstrelsy« eine Drehbucherfindung Spike Lees, wo ihn ein flüchtiger Blick auf das in den Film einmontierte historische Ar-chivmaterial bereits eines Besseren belehrt hätte.

Die »black minstrelsy« war einerseits in der Gestalt des »coon« der Gipfel der Demütigung: »The coon developed into the most blatantly degrading of all black stereotypes. The pure coons emerged as no-account niggers, those unreliable, crazy, lazy, subhuman creatures good for nothing more than eating watermelons, stealing chickens, shooting crap, or butchering the English language«. (Donald Bogle: »Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Film«). Und war andererseits immer schon von parodistischen und gegen-parodistischen Ambivalenzen durchsetzt: »The black minstrel shows were also what might be called parodies, or exaggerations, of certain aspects of Negro life in America. But in one sense the colored minstrel was poking fun at himself, and in another he was poking fun at the white man« – LeRoi Jones (Amiri Baraka), »Blues People«.

Mumbo Jumbo

Wenn der Spaß aufhört: Es kam mir doch recht eigenartig vor, wie feindselig die Presse Spike Lees Film aufgenommen hatte, während sie auf einen »moralischen« (im niederträchtigen Sinn) und latent rassistischen Film wie »Traffic – Die Macht des Kartells« einhellig reingefallen war. In »Traffic« ist Mexiko kein von den USA abhängiges Drittweltland, sondern eine amorphe Bedrohung, die dank des Gelbfilters wie Tschernobyl aussieht. Bedroht wird vor allem das Heiligtum der amerikanische Kernfamilie, das blonde Opfer-Mädchen, das zugekokst die Masturbationswitze ihrer Drogenfreunde mit »One more thing we don‘t need is sarcasm« beantwortet, bevor sie von einem schwitzenden scharzen Dealer, der die Hand schnell am Heroinbesteck, an der Knarre oder am Schwanz hat, so richtig missbraucht wird. White angst.

Vielleicht hätte die Filmkritik – wegen Ironie – mal in der deutschen Literatur nachschlagen sollen: »Naturhistoriker (nachdem alle den Teufel mit der angestrengtesten Aufmerksamkeit betrachtet haben): Meine Herren, ich denke jetzt mit diesem rätselhaften Kadaver im Klaren zu sein, und ich hoffe, dass ich mich nicht irre. Bemerken Sie diese zurückgestülpte Nase, diese breiten, großmäuligen Lippen, – bemerken Sie, sage ich, diesen unnachahmlichen Zug von göttlicher Grobheit, welcher über das ganze Antlitz ausgegossen ist...« (Christian Dietrich Grabbe, »Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung.«) Der satirische Teufel bei Grabbe sieht aus wie ein von Thomas Jefferson beschriebener Schwarzer.

»It‘s Showtime« wird vom Feuilleton nicht gemocht, weil es »ein Anti-Ironie-Film, ein Manifest gegen das Unernste, Uneigentliche« (Tagesspiegel, a.a.O.) ist. Spike Lee als Spielverderber, das Schreckensbild einer politischen Korrektheit, die angeblich nichts besseres zu tun hat, als Witze zu verbieten. Wie kann aber ein Film ein »Manifest gegen das Uneigentliche« sein, wenn er sich – um das Jahrhundertthema der »black minstrelsy«, der Parodie der Parodie der Parodie ad infinitum, halbwegs in den Griff zu bekommen – einer Unmenge parodistischer Techniken bedient. Der ein Exzess ist an »Signifyin‘«, in dem es nicht einen einzigen Moment lang ein »eigentliches Sprechen« gibt. Sondern nur Masken: Sogar der Erzähler hat sich einen falschen Namen zugelegt – Pierre Delacroix – und versteckt seine Herkunft, als Sohn eines gebrochenen, aber kompromisslosen Nachtclub-Komikers (eine Art Richard Pryor-Figur), also eine Herkunft aus dem Zentrum des Problems, hinter seiner übertriebenen Distinktion. Es gibt falsch echte Akzente: der Vize-Präsident des Fernsehsenders, Delacroixs Vorgesetzter spricht in einem aufgesetzten B-Boy-Jive und präsentiert sich ziemlich schamlos als »white nigger«, der schwärzer und mithin »more real« sei als Delacroix, er betreibt sozusagen eine postmoderne Form von »minstrelsy«. Und echt falsche: Delacroix spricht sehr pointiert sarkastisch in einem künstlichen frankokaribischen Akzent. Sein Vater holt ihn auf den Boden: »Nigger, wo hast du bloß diesen Akzent her?«

Es gibt das einmontierte Fremdmaterial, die Geschichtslektionen, die Diskussionsmaschinen. Es gibt unzählige direkte und indirekte Anspielungen auf Literatur, Film, Sport, Pop, Parodien von Werbespots (besonders gelungen, die von einer grotesken Biermarke »The Bomb«, die einem häufig im Kontext von HipHop erwähnten Starkbier sehr ähnlich sieht, einige offensichtliche HipHop-Klischees auch verwurstet und einen genial-debilen Text dazureimt: »Unsere Wissenschaftler haben festgestellt, dass Viagra bei uns nicht wirkt, unsere Wissenschaftler empfehlen »The Bomb«). Es gibt Stand up-Routinen, TV-Show-Routinen, Übertreibungen verschiedener Soziolekte, Betonung verschiedener Ambivalenzen. Es gibt eine ambivalente Auffassung von HipHop einerseits als authentisch »schwarzes Medium«, andererseits als debil brabbelndes Terrorkommando. Während sich die credibility der Roots den Scherz gönnt, als »Alabama Porch Monkeys« den »funky coon« zu spielen. Es gibt zwei sehr direkte Anspielungen auf die Medien-Satire »Network«, die u.a. auch von der schwarzen Linken in Gestalt einer Angela Davis-Parodie ein korruptes Bild gezeichnet hat.

Wenn Spike Lee seinen Einsatz von Videotechnik pragmatisch auf die Kostenfrage zurückführt – »Wir mussten sparen; keiner wollte uns so einen Film finanzieren« – so bringt ihm das grobkörnige Bild wie beiläufig auch den Vorteil, dass er keine weitere Mühe mehr auf visuelle Verfremdungen zu verschwenden braucht, um das »Elegische«, das einige seiner früheren Filme so angestrengt aussehen ließ, zugunsten einer szenischen Versuchsanordnung verschwinden zu lassen. »It‘s Showtime« ist angewandter Brecht: Materialanhäufung und szenische Reihung exemplarischer Diskussion. Die Fabel ist die eines begabten, aber zwielichtigen Intellektuellen, der sich verkalkuliert hat. Sein Masterplan lautete, den strukturellen Rassismus und die widerliche Ignoranz einer neuen superdebilen und damit irgendwie unangreifbaren Generation von Medienmächtigen (gegen die selbst das drögste Feuilleton noch Erholung ist) mit der gnadenlosen Übertreibung ihrer eigenen Scheiße zu besiegen. Er wählt das demütigendste Bild, das die amerikanische Unterhaltungstradition ihm in die Hand geben kann – den »coon«. Und unterschätzt sowohl die gesellschaftliche Akzeptanz, die die alten rassistischen Stereotypen im Mainstream noch immer haben, als auch die strukturelle Unempfindlichkeit des Mediums, das ihn füttert. Dass die Sklaverei nicht, wie Delacroix in einem Radiointerview meint, vor 400 Jahren endete, sondern erst in den 1960ern, muss ihm Gary Byrd erklären. Und er unterschätzt genauso die Ambivalenz, der von ihm wieder zu vollem Effekt gebrachten Tradition, die auch immer Folie der derbsten black comedy gewesen ist. Die Witze, die man nur sagen darf, wenn man »unter sich« ist (die aber andererseits immer verboten bleiben müssen), seine zynischsten, selbstverachtendsten Witze sind zugleich die besten. »Mantan hat einen akuten Anfall von coonitis«, sagt er dem Publikum, wenn sein Hauptdarsteller die Demütigung nicht mehr ertragen kann und aussteigt. Seine monströse Show, muss er zugeben, ist ziemlich amüsant.

Den Ort seines Programms – »Idiot, feed the idiot box« – ist längst von einem Sklavenschiff-Grundriss eingenommen, wenn er erkennt, dass zwischen seiner Rolle, seinem Kalkül und seiner eigentlichen Position, wenn es die jemals gab, nicht mehr zu unterscheiden ist. Er scheint zu einem der Coon-Artefakte geworden zu sein, die sich um ihn herum ansammmeln. Ein Bild für Kontrollverlust und Paranoia ist das Eigenleben, das eine Coon-Sparbüchse, die »jolly nigger bank«, entwickelt, und zugleich eine direkte Anspielung auf einen der berühmtesten »schwarzen« Romane, dessen Ich-Erzähler das gleiche Erlebnis hatte: »It was a bank, a piece of early Americana, the kind of bank which, if a coin is placed in the hand and a lever pressed upon the back, will raise its arm and flip the coin into the grinning mouth. For a second I stopped, feeling hate charging within me, then dashed over and grabbed it. In my hand its expression seemed more of a strangulation than a grin. It was choking, filled to the throat with coins [...] Who started all this, I wondered, who‘s responsible?« – Ralph Ellison, »The Invisble Man«.

Ellisons Erzähler wird sich für die endgültige Unsichtbarkeit entscheiden, Lees Erzähler wird verbluten, und dabei – wie zur Antwort auf Ellisons Frage – James Baldwin zitieren: »Die Leute bezahlen für das, was sie tun, und noch mehr für das, wozu sie sich haben machen lassen. Und der Preis, den sie zahlen müssen, ist sehr einfach: der Preis ist das Leben, das sie jetzt führen.« (»No Name in the Street«) und erkennen, dass sein Komikervater von Anfang an Recht hatte: »Always keep 'em laughing.«

• Andreas Hahn

Appendix

Über das Verstehen.

bell hooks sieht »Der Himmel über Berlin«.
»Seeing this film with a politically aware white feminist friend who loved it and was seeing it a second time, I could not resist teasing her by saying: »How come you love this film when all the male stars are angels and the female star is a trapeze artist? I mean, isn‘t this every straight male‘s fantasy?« – She didn‘t get it. I said »You know, the woman who can twist her body into any position, like those Modigliani paintings.« Later I said »So why didn‘t you tell me this was a film about white German angst?«. She didn‘t get it. »You know«, I declared, »it‘s another in a series where postmodern white culture looks at itself somewhat critically, revising here and there, then falling in love with itself all over again.« She didn‘t get it. I gave up and began to speak English, that is to say, to speak a language she could understand (no more subaltern black codes).«

Das hat ihr sicher Spaß gemacht, einen Wenders-Fan einen lässigen Fredric Jameson-Talk nicht verstehen zu lassen, die Sprachgesten umzudrehen, um danach natürlich detailliert zu beweisen, dass sie unabhägig davon, ob man nur verstehen kann, was man schon kennt usw., natürlich Recht hat, und das dann einzuleiten mit: Scherz beiseite... Seriously...

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