FLEISCH IM MAISFELD
too much flesh

Die Natürlichkeit körperlicher Begierden trifft ganz ganz hart auf eine bigotte Gesellschaft rückständiger Landeier. Im Ergebnis sieht das dann etwa so aus, als hätten Antonioni und Rudolf Thome sich für einen Russ Meyer-Film verabredet. In »Too much Flesh«, dem nach »Lovers« zweiten Film der »Freetrilogy« von Pascal Arnold und Jean-Marc Barr, trifft die sexuelle Revolution im amerikanischen Mittleren Westen ein: ein unerfahrener, verheirateter Farmer (Jean-Marc Barr) beginnt mit einer Französin (Elodie Bouchez) eine Affäre, die in der puritanisch geprägten Gemeinde zu einer Katastrophe führen muss. Andreas Hahn und Dietmar Kammerer haben für FILTER den Film gesehen und machten sich zu viele Gedanken über zu viel Fleisch.

Eine Praxis des Filmemachens, die den alten »Pioniergeist« beschwört: die Regisseure der Nouvelle Vague und ihre ersten Erfahrungen mit der leichten Caméra Eclaire, die es Anfang der 60er Jahre zum ersten Mal möglich machte, auf den Straßen direkt zu filmen, mit der Kamera auf der Schulter. Oder noch weiter zurück, zu Mack Sennett und den Anfängen der amerikanischen Filmindustrie. Wie Barr und Arnold öfters betonen, ist es wesentlich für ihre Filme, dass sie mit einem kleinen Team gedreht werden, das beweglich bleibt und von den üblichen Aufbauten der Technik unabhängig. Dann erst könne man die Euphorie eines Bildes einfangen, eine spontane Bewegung, einen echten Ausdruck. Der Film befindet sich also auf der Suche nach dem unverfälschten Bild, genauso wie seine Figuren, die in einer befreiten Sexualität ihre »Wahrheit«, die wahre Nähe usw. suchen. Dafür kann man sich doch interessieren: von welchen Produktionsverhältnissen redet der Film? Wie zeigt der Film die Entstehung von »wahrer Lust«, und wie entsteht für ihn ein »authentisches Bild«? Dabei ist die Produktionsmethode LUST = VERSCHWENDUNG, Verausgabung, Verstreuung, und die Produktionsmethode BILD = EFFIZIENZ, Einsatz minimaler Mittel bei maximalem Wirkungsgrad. (Wie Jean-Marc Barr selbst gesagt hat: »Szenen, die sonst vier oder fünf Stunden Vorbereitung erfordern würden, hatten wir schon in 20 Minuten fertig.«) Beides trifft sich in einer AUTHENTIZITÄT des Ausdrucks, zum einen als Einsatz, zum anderen als Ergebnis. — Gefahr romantizistischer Produktionstheorie, vermutet Andreas dagegen völlig zu Recht und führt Michel Foucault an: Wir sind weniger an Verbote gekettet als an unsere »Wahrheit«, den Diskurs zur Hervorbringung einer Innerlichkeit, die das Körperinnere als Machtverhältnis durchzieht. Immer alles sagen müssen, sich immer prüfen: Ist das jetzt die »wahre« Lust? Hab ich das schon erreicht? Sich durchleuchten auf die geheimsten Regungen und Begierden. Da ist es egal, ob man sich im katholischen Beichtstuhl befindet oder auf der Psychoanalysecouch, der Zwang zum Geständnis bleibt der gleiche, klar. Nur befindet man sich dann in der Falle zwischen Repression und der »trostlosen Einöde der Sexualität« (Foucault). Dabei geht es in dem Film nicht eigentlich so sehr um Befreiung als um eine Wiedereingliederung: Anlass für die Affäre mit Juliette (Elodie Bouchez) ist für Lyle (Jean-Marc Barr) der verzweifelte Versuch, als »normal« zu gelten, mithin so zu sein wie die anderen. Nachdem er mit Juliette geschlafen, vulgo: seine Manneskraft im Maisfeld unter Beweis gestellt hat, rennt er schließlich freudestrahlend zu seiner Frau, um ihr das als frohe Botschaft zu verkünden: er kann das auch, er ist genau wie alle anderen. Nur sind die nicht wie er, wie sich dann herausstellt. Seine Frau Amy (Rosanna Arquette) etwa liebt einen Toten und hatte sich sehr gut mit der bisherigen Impotenz ihre Mannes eingerichtet, sie zieht den Genuss ganz aus ihrem Leiden. Großer Augenblick im Film: das Pornobild ihrer sanften Masturbation zwischen den weißen Laken des unbefleckten Ehebetts. Sowieso, Arquette im weiß-blauen Pionierkleid (wie das der »Wartenden« aus »The Searchers« von John Ford) — Idealbild des Solitärs, Erhöhung durch Vereinsamung. (Der Film ist sexy in dem, was er bekämpft bzw. auflösen will: die Schuld, die abwesende Liebe, die puritanischen Attribute; also was ein fortgeschrittener Perverser abstrakt sehr genießen könnte.)

Auf der Leinwand ist ja deutlich zu sehen, wohin das führen kann mit dem Pioniergeist, nämlich straight back in die graue Vorzeit: all die Dorfbewohner, die sich den Pioniergeist ihrer UrUrUr-Väter erhalten haben, d.h. ja kein fremdes Gesicht zulassen auf unserem guten Grund und Boden. Aber dann gibt es ja noch den anderen, den »guten« Pioniergeist: was der weiße Mann von den Indianern gelernt hat, in die »spiritual geography« einzutunen, eins werden mit der Natur, im Maisfeld masturbieren usw. Also der ganze Oliver-Stone-wären-wir-doch-alle-besser-Indianer-Komplex. Neue Bewegungen zulassen, indem man die alten vergisst (Experiment Sexualität, den Körper öffnen, die Angst vor dem Körper des anderen/vor der Natur ablegen, das Korn auf dem Feld stehen lassen oder von Hand abreißen, den Samen verschwenden).

GENAU SO versucht ja Lyle, die Kontrolle über seinen Samen zu behalten, indem er ihn lieber verschwendet, als ihn industriell-technischer Verwertung (Samenspende, in vitro-Befruchtung) zuzuführen. Und lässt sein Kornfeld verkommen. Das ist geradewegs das Problem auch des echten Rankin, Illinois: dass das gentechnisch veränderte Saatgut für Getreide und Weizen irgendwelchen High Tech-Firmen gehört, die dafür Geld kassieren und die Farmer also gezwungen sind, große Anbauflächen zu bearbeiten. Daher rührt immerhin das ganze Unglück von Lyle und Amy, den beiden größten Grundbesitzern der Gegend (das unglückliche Königspaar): dass deren Kinderlosigkeit zugleich für die Gemeinschaft der Garant ist, dass das Land zusammenbleibt. Nachkommen würden den Besitz sofort aufteilen, das alte Feudal-Problem. EIN Kind, das wäre gerade noch o.k., aber nur unter technischer Aufsicht (alles unter Kontrolle halten). Natürlich ist unter solchen Bedingungen »der leichte Eros derjenigen, die besonders leidenschaftlich sind« nicht »voll und ganz nur von der Laune der beiden Partner abhängig« und muss ein »abstraktes Glück« bleiben. (Von Onfray zu Marcuse, vom Jahr 2001 back to the Sixties.)

• Andreas Hahn und Dietmar Kammerer

»Dem Hedonismus bleibt das Glück ein ausschließend Subjektives; das besondere Interesse des einzelnen wird so, wie es ist, als das wahre Interesse behauptet und gegen jede Allgemeinheit gerechtfertigt. Das ist die Grenze des Hedonismus, seine Gebundenheit an den Individualismus der Konkurrenz. Sein Glücksbegriff kann nur durch die Abstraktion von der Allgemeinheit gewonnen werden. Das abstrakte Glück entspricht der abstrakten Freiheit des monadischen Individuums, die konkrete Objektivität des Glücks ist dem Hedonismus ein nicht ausweisbarer Begriff.«

»Ohne Schwere, Tragik und Schuldgefühle befreit der leichte Eros diejenigen, die besonders leidenschaftlich sind. In einem existentiell hedonistischen Projekt zwingen die Beziehungen zwischen den Geschlechtern nicht mehr zur Auslöschung der Individualitäten oder zur Zerstörung von Souveränitäten. Die Verbindung von Alleinstehenden macht die Formulierung von Existenzen möglich, die voll und ganz nur von der Laune der beiden Partner abhängig sind.«

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